文丨宋彦成(方塘传媒主笔)

音乐纪录片《大河唱》在6月18日如期在全国公映,而早在试映期间业内便已好评如潮,那些看过预告片和剧情简介的人也都表示期待,他们所期待的正是以音乐、土地、河流、村庄、艺人、个人命运与时代潮流等一系列意象构成的视觉文本。

尽管《大河唱》可能在同期上映的影片中不是最卖座的,其本身所固有的审美趣味以及受制于大众的消费习惯便注定了它不是一个完全开放的生态,无论是此前由台湾已故导演吴天明执导的《百鸟朝凤》,还是今年5月底在大陆上映的《尺八·一声一世》等莫不如此。

在这部宣称沿着黄河出发,从源头无人区到入海口,历时3年,跨越七十万公里,拍摄而成的音乐纪录片中,纪录了一位从河边出走的当代艺术家和四位固守土地的民间艺人:说书人刘世凯、花儿歌手马风山、百年皮影班班主魏宗富、民营秦腔剧团团长张进来,和探寻用中国人自己的方式歌唱当下的艺术家苏阳。

这是一幅典型的在乡村衰落的预设图景中展开的叙事,不论是《百鸟朝凤》所描述的唢呐匠的困局,还是《大河唱》里的陕北说书、宁夏花儿、关中皮影、秦腔等民间艺人的处境莫不如此。可是,这些在荧屏中所呈现出来的民间艺术是否果真走向了没落?乡村的衰落是否也意味着民艺的没落?

一、土地,乡村与歌

在中国的乡土社会变迁的过程中,不独有生计方式、物质生活等器物层面的变化,还涵盖有土地制度、户籍制度、思想观念、民间艺术等形而上的变化。电影《白鹿原》有一段华阴老腔的呈现,气势如虹震山川。黄土塬上,麦客收割了一天的麦子,疲惫不堪,腹内空空,几碗带着麦香的面条下肚,落日余晖,吼喊热闹一番,仿佛又恢复了生气。

这是曾经属于关中平原的土地与村落的历史记忆,上千年里,在所有的关中土著以及异乡来客的生命体验中,即便他们身处江湖之远,但在这片土地上他们所关心的麦子、歌谣、神灵以及帝王将相好像从未走远。

华阴老腔本是以当地民间说书艺术为基础发展而形成的一种皮影戏曲剧种,而伴随着电影、电视对于皮影戏的冲击,以及皮影戏本身在表达上的局限性,使得其在乡村的生活舞台上逐渐退却。老腔与皮影表演本为一体,失去了皮影表演的老腔又是什么?

2006年,华阴老腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。显然,不管是华阴老腔,还是老腔艺人的生存处境并没有得到很大的改观,其所直接面对便是传承无以为继的问题,这正如现代化语境中几乎所有的民艺一般,乡村不再是滋养它们的沃土,大众市场也变得冷漠。

老腔与秦腔发生的场景往往是在庙会、红白喜事以及节庆等重要时间节点之中,具备娱神和娱人双重的功能属性,这与陕北的说书艺术大抵一致。陕北说书是流行于陕西省北部的延安和榆林等地的曲艺形式,最初是穷苦盲人等社会边缘人四处游方讨生活的手艺,演唱内容上至神话传奇、帝王将相诸事,下至奇闻趣谈、张长李短等不一而足。

时移世易,那些不能从事农活的社会边缘人所组成的说书艺人不再被滔滔舆论认为是从事“下贱的营生”,操此生业的“书匠”群体逐渐在扩大,说书这种为民众所喜闻乐见的艺术也在变得职业化并且日臻完善。

比如从20世纪40年代起,陕甘宁边区文协还专门成立说书组宣传革命斗争,说书也就不止于娱神、娱人的功能,还具备宣传教化的功能,而且直到上个世纪末,陕北的乡村人口外流还不甚严重,土地依旧是民众重要的物质生产资料,加之电影、电视还尚未普及,包括说书、秦腔、山西梆子、道情在内的民间曲艺、戏剧等依旧在当地流行。

然而,水无常形,到了本世纪初,陕北说书在民间的生存空间也越来越小,那个从庙会到村庄到田间地头述说古今兴费事的广阔场景不再了,到了《大河唱》中的陕北说书艺人刘世凯,他还需要务工以替代摆脱土地以后的生计,说书于他并非职业。也是在2006年,陕北说书被列入第一批国家级非物质文化遗产名录,当然居此列的还有秦腔。

在音乐纪录片《大河唱》中,那些黄土地上的歌与词、声与像通过与之命运交缠在一起的人物一一呈现,面对土地,面对河流,面对村庄,他们是落寞而孤寂的,面对城市,他们是颠沛流离的,但是他们毫无愧疚,他们并非一无所有。

二、当民间艺术遇到快手们

从上个世纪三十年代起,美国乡村人口大范围流向城市,也正是基于对民间音乐(蓝调)的再造和再表达成就了属于美国的蓝调时代。相比之下,改革开放以后的中国,社会急剧变迁,西方思潮大量涌入,人口大规模地跨区域以及在城乡之间流动,但是在中国本土并没有产生现象级的音乐潮流,即便时至今日以西方摇滚乐对于民间音乐、曲艺、戏曲等传统元素的汲取和改造,其作品传播的受众范围依旧有限。

宁二在《早知道黄河的水干了》一文中表达了中国民间音乐如同2000年以前的黄河一样也曾断流的观点,而且城乡之间的音乐隔阂也从未连通,表现出来的是城市的流行音乐无暇顾及或不屑于民间音乐,而民间音乐也在自我与社会共同设定的边界中踽踽独行。  

长久以来,华阴老腔连并着皮影戏几乎处于失声状态,不为外界所知晓,而在歌手谭维维与华阴老腔艺人的跨界合作中才使得这种古老的地方曲艺得以广为传播。只是传播的场域是在一个象征城市主义的华美舞台上,而不是在滋养它的土地或戏台之上,其所面对的观众也不再局限于乡村,而是面向城市、全国乃至全世界。

传统民间音乐的卫道者对此表示不无担忧,倘若华阴老腔的艺人都在舞台上展演表现力与感染力较强的某一片段,而真正完整的华阴老腔自然也就被遮掩,外界与后人也就无从得知。担忧不无道理,不过也该相信民间自有智慧。

在当前全国范围内“扫黑除恶”的背景下,老腔艺人创作了《扫黑除恶一声吼》,并且在西安市的街道范围内进行展演,这既是对其保护与传承的一种有益尝试,也是在大众传播语境中超越乡村空间与文化保守主义的探索。

尤其是在当前,传统文化的保护与传承的呼声不断,在这场以城市的单向思维为主导的民间音乐的救赎过程中,不管是持民间音乐原教旨主义的拥趸者,还是携现代化理念而来的改革家,有意无意之间都忽视了属于民间自身的声音。

在陕北的榆林、延安地区,乃至于在全国范围内,得益于青歌赛以及一些大型音乐选秀节目,陕北民歌歌手王向荣、王二妮、阿宝等人在民间颇有知名度与影响力,而在电视剧《血色浪漫》《平凡的世界中》中以学院派技法演绎陕北民歌的龚琳娜与贺国丰们也终会以其作品见爱于世人。

而且,随着快手短视频app等社交平台的出现,人人皆是媒介,传统民间音乐传播的载体得以拓宽,而不再受控于权力化运作的、有限的传播资源,而且抛开城市精英视角对于快手们的误读以及针对乡村的猎奇狂欢,在快手们的生态中确实活跃着大量民间音乐说唱的实践者,并且还产生了为数不少的网红,就陕北民歌、陕北说书而言,其传播受众乃至延伸至周边宁夏、甘肃、内蒙古、山西等省区。

此外,在苏阳们的音乐创作实践中,《大河唱》所叙述的环县道情、陕北说书、秦腔、宁夏花儿等民间艺术也不再是单向发展的,而是汇流成河,超越了地域空间与艺术类别的限制,所谓“大河唱”或“大合唱”。

事实上,今天的我们对于乡村的思考也已经不再单单是从乡村本身出发,而是从城市、国家、全球化等各个面向予以审视,尤其是有关乡村的的发展还是乡村的社会治理都已经被纳入到国家与城市的叙事话语之中。

今天的我们所理解的乡村既是一个真真切切的实体,也是在一个城市消费主义语境中的实体,在这一实体之中所呈现出来的文化事项都会被加以拆解与整合呈现给嗷嗷待哺的消费主义大众,而且在这一过程要么充斥着哀叹悲悯之声,要么是一场场文字语言与镜头语言下的审美狂欢。

这也是今天身居于城市的人们观看民间艺术的逻辑起点,但他们往往忽视了一个并非蓄意被遮蔽的事实,即这些民间艺术在民间的生命力并非如视觉文本中所呈现的孱弱不堪,那些民间艺术的从业人员也并非是值得悲悯的卫道者与守望者,扎根于民间的民间艺术将在一个更长的时间段里依旧保持着生命活力。

留下评论