文丨宋彦成(方塘智库文旅中国研究中心研究员)

在四川阆中的旅游体验中,实景演出《阆苑仙境》可谓是必看节目之一。该演出由导演王潮歌与四川省阆中市华诚艺术发展有限公司合作而成,根源于川北民俗,以移动的舞台、流动的观众、梦幻的场景为依托,让观众充分领略川北民俗文化的魅力,尽享人间仙境的美妙神奇。

如此浓缩展现阆中的三国文化、风水文化、科举文化、小吃文化、丝绸文化以及码头文化等,将南津关古镇街道与嘉陵江水作为舞台,融会贯通周遭建筑,使得“南津关白天是古镇,晚上成为流动的舞台”。华诚艺术发展有限公司负责人杨彩虎曾公开表示:“我们打造的阆苑仙境实景演出主要是丰富阆中旅游夜间观光项目,增加了旅游体验项目”。

看完之后,引发我更多思考的是,这种以街道为舞台,且让游客在移动中观赏的实景演出背后,有着怎样的演出策划逻辑,以及对越来越被商业化和展演化所主导的街道回归日常与生活的价值启示。当“街道”与“剧场”相遇,二者互为彼此,观众与演员互为彼此。

在方塘智库看来,街道的剧场化或街道的舞台化,反之也是剧场或舞台的街道化,其意义在于赋予街道故事性与仪式感,通过集体叙事的方式来呈现公共空间中的各种图景。而这样一种召唤其实是为回归街道的日常性,仪式不过是日常生活的一种凸显与强化。只不过,在这一针对街道价值回归的道路上,很多城市街区型旅游目的地做的依然有很大的改进空间,甚至是要做开发理念上的根本性反思。

让街道成为流动的舞台

街道舞台,顾名思义是以街道作为舞台的表演空间形式,超脱传统舞台的空间限定,街道处处即舞台,当然,目前更多的是依据节目要求而选定的街道某处为表演空间。

其实,街道舞台其肇始于街道剧场,随着实验戏剧的兴起而对剧场模式加以反思,进而探索小剧场空间范围扩大的可能,以此满足戏剧自身发展的诉求。

简而言之,街道剧场便是众多依托于街道的小剧场的组合,但依旧设置表演区域与观众席位。位于澳大利亚首府堪培拉的街道剧场(the street theatre)便是据此而立,在我国,受实验戏剧的影响,于1994年落成的人艺小剧场,可根据艺术创作空间的需要任意调整表演区方向和座位的数量。实验戏剧的革命在于将斯坦尼拉夫斯基所谓的“第四堵墙”推倒,从而将观众与演员并置,而“街道剧场”的提出是针对小剧场的解放宣言和理论实践。

2011年,深圳•香港城市/建筑双城双年展系列活动之“街道剧场”,宣称“让城市重回街道生活”,其基本理念是打破汽车革命以来机动车占据街道的霸权,恢复街道生活中人的主体性。“街道剧场”通过邀请国内外多位先锋艺术家,同观众进行互动的表演,把街道变成一个流动的剧场:让肢体,影像和声音在此相遇;让建筑空间和人群相遇;让多元化的价值观在此相遇。

之所以将街道舞台与街道剧场加以区别,是因舞台指向节目表演,而剧场针对戏剧演出。节目与戏剧的区别在于前者是割裂的,而后者是连贯的。

以节目串联展现某一地域风情的场景还原演出是当下旅游业界的常态,譬如《云南印象》的成功便是一例。除此赋予舞美的表演之外,实景演出也被当作观光旅游的一种形式,在各大文化旅游景区以及民族/民俗村寨内出演。

而相比于固定的表演空间,将小剧场的理念融合成为街道剧场或者街道舞台,这便是号称世界首创的大型移动实景演出《阆苑仙境》所要尝试的。在将近一个小时的演出时间里,《阆苑仙境》所呈予观众的13个节目分别在古镇街道及其邻近建筑之间发生,而压轴歌舞表演在嘉陵江水之上搭建的固定舞台上完成。

除却在水上表演的两项节目(另一为船夫拉纤)外,其余节目都在街道及其附属建筑中进行表演,而街道舞台的空间格局在阆中南津关古镇是以露天的形式为主,这在某种程度上还归街道本身的开阔意义。

每日晚间八点进入古镇,首先是检票后入口处后的“张飞迎客”,以蚕桑舞起兴,其次再现的是可与游客互动的“阆苑三绝”(保宁醋、蒸馍、张飞牛肉),主要是扮作店小二的男女演员将盘中什物呈予游客试吃试饮,之后是歌舞表演“晾晒衣裳”、“阆苑仙境”、“欢天喜地”、“相思不如来相见”等,再如情境演出“贡院春秋”摹状书生诵读,“川北凉粉”以伙计堂上吆喝再现旧时店肆情状,而如“川剧变脸”、“风水太极”以及“皮影戏”等,更是阆中乃至四川地方汉文化的典型。

如此,在街道上所呈现出来的视听盛宴或可一饱观众/游客的眼耳口福,在将舞台植入街道,同时拉近演员与观众的物理空间距离,甚至有游客与演员的互动(比如游客试吃馒头等环节),在此之间,观众或游客在视听震撼的当中形成阆中印象,这看似已得实验戏剧的真传。

需要回归日常生活的小镇街道

一般而言,游客是作为旅游过程中的主体,而旅游并非止于观光。当然,观光的视觉体验依旧是旅游消费市场的整体方向,但作为对旅游产品日益挑剔的中产群体来说,他们在时下的诉求或许在于对深度游的执迷。不同于电影中处处即舞台的表现形式,在街道舞台中由于表演节目内容本身的限定,造成街道舞台的选址所出有因。

在对旅游类演出舞台的梳理中,其一为舞台固定,一个舞台,观众不动,表演节目不同,以《云南印象》为例;其二为舞台固定,多个舞台,观众在动,表演节目不同,各自为阵,以景区旅游表演为主;其三为舞台在动,多个场景舞台,观众在动,超越节目本身,还归日常叙事,以实验戏剧为主。

在当前中国旅游业态中,以前两者的观赏性演出盈利为主,而后者在《阆苑仙境》中所做出的尝试,将演员与观众的距离缩短,并且尝试引导演员与观众之间的交互行为。从这个角度看,阆中南津关街道舞台的歌舞表演在形式上已然超越传统,将街道融入舞台,或者舞台即是街道。

但这依旧是作为夜间观光项目,虽然添加了体验项目,但远不能称之为体验的面向,这是由歌舞(舞台表演)本身的表现形式所决定。歌舞的形式造成演员与观众势必分隔两处,即演员与观众不能互为彼此。

在《阆苑仙境》的实景演出中所呈现的样式,其一是歌舞复杂程度将观众/游客排除在外,其二是歌舞设计之初便未纳入观众/游客。虽然,《阆苑仙境》试图营造游客的参与体验感,但未成气候。比如,相比于传统舞台,街道舞台近在咫尺,但在表演的时候仍用警戒线将演员与观众/游客强行隔开,使演员成为表演主体,观众成为观赏主体,而互不干涉彼此。

此类移动实景演出最大的特色在于观众随着节目变换在不同空间流动,使得观众一直在面对素未谋面的演员。在演员每日的表演工作中,以及观众/游客的观光消费行为中,演员与观众始终在遭遇陌生的场景,但却极少碰撞。

最理想的状态是回归日常生活,将破碎的、割裂的人与物、人与人的关系弥合,而这种弥合需要赋予人与物以温度。具体而言,小镇街道并非只是作为观光的场所,而是日常交易的所在之地,当古城/古镇只是作为娱乐场所的集结地,那么其生命也就丧失了本真的意义。

据此,我们可以认为,小镇街道的生命力更在于市井之间贩夫走卒的吆喝,以及勾栏瓦肆的日常效用,而非表演式的场景再现,北宋张择端《清明上河图》所反映市井生活即为一例。

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